CONFINIUM ART
Der Grat in der Kaffeekanne
Zu zwei Bildern von Richard Kaplenig
Enzo Unfer, Confinium ART - Es gibt eine Kategorie von Gegenständen, die wir mit etwa sechs Jahren aufhören zu sehen. Das Glas auf dem Tisch. Die Kaffeekanne auf dem Herd. Sie sind nicht schön und wollen es nicht sein; sie sind einfach da, verrichten ihre Arbeit, unterhalb jener Schwelle, an der Aufmerksamkeit aufgewendet wird. Richard Kaplenig malt seit rund zwei Jahrzehnten genau diese Dinge, und die Leistung seiner Arbeit liegt nicht darin, dass er sie genau wiedergibt — das können viele Maler —, sondern darin, dass er ihre Unsichtbarkeit selbst zum Thema macht.
Seine Methode ist zu seiner Signatur geworden. Schwarzweiße topographische Karten werden auf Leinwand kaschiert und bilden den Malgrund. Darüber wird der Gegenstand in Öl gemalt, in einer auf Schwarz, Weiß und eine lange Grauleiter reduzierten Palette, so dünn aufgetragen, dass Höhenlinien, Höhenkoten und Ortsnamen durch die belichteten Flächen des Dargestellten hindurchschimmern. Die Karte ist keine Kulisse hinter dem Objekt. Sie ist die Substanz, aus der das Objekt zu bestehen scheint.
Dieses Verfahren lässt sich in einem Satz beschreiben. Schwerer zu vermitteln ist, wie viel Malerei nötig ist, um es zu überstehen.
Das Glas
Richard Kaplenig, ohne Titel, 2025. Öl auf Papier auf Leinwand.
Die erste der beiden Leinwände, datiert 2025, zeigt ein schlichtes facettiertes Trinkglas, wie man es in jeder Osteria und in jedem Gasthaus der Ostalpen findet — das billigste denkbare Gefäß, etwas über die Mitte gefüllt. Der Grund ist helltonig, silbrig. Es gibt kaum einen Schlagschatten, auf den man sich stützen könnte, kein schwarzes Feld, das den Gegenstand nach vorn wirft. Das Glas muss allein durch Tonwertkontrolle gehalten werden, und es wird gehalten: Transparenz ohne ein einziges hartes Glanzlicht, die Facettenkanten als dünne, eingeritzte Weiß gezogen, die Wasseroberfläche eine Horizontale, die nur ein Temperaturwechsel ist. Der Schlagschatten, soweit vorhanden, ist ein Graphitwisch, der selbst Kartentext trägt.
Das ist der technische Befund. Die Lesart ist interessanter. Die Karte ist vor allem in der leeren oberen Hälfte des Glases lesbar, und was sie benennt, ist das Kanaltal, auf Italienisch: Camporosso, Ugovizza, Valbruna, Tarvisio, Sella di Somdogna, Malga Saisera. Unter diesen Namen steht ein Sachverhalt von einigem Gewicht. Der Sattel von Camporosso — Saifnitz — ist die kontinentale Wasserscheide: östlich davon läuft das Wasser über Gail und Drau ins Schwarze Meer, westlich über Fella und Tagliamento in die Adria.
Kaplenig hat also eine Wasserscheide in ein Glas Wasser gestellt und das Wasser selbst unbezeichnet gelassen. Man muss nicht glauben, dass das Wortspiel beabsichtigt war, um es treffend zu finden.
Die Kaffeekanne
Richard Kaplenig, „KK – M. Paularo“, 2026. Öl auf Papier auf Leinwand.
Die zweite Leinwand, datiert 2026 und rückseitig „KK – M. Paularo“ betitelt, zeigt eine achteckige Espressokanne aus Aluminium — wohl den unzweideutigsten italienischen Gegenstand des europäischen Hausgebrauchs und gewiss den italienischsten, den irgendjemand in dieser Region besitzt.
Sie ist vollständig aus deutschsprachiger Kartographie gebaut. Die acht Felder des Korpus tragen je eine eigene Ebene des Karnischen Hauptkamms: Rosskofel, Gartnerkofel, Straniger Alm und ihre Nachbarn, korrekt auf die Facetten verkürzt, sodass das gedruckte Gitternetz der Karte zugleich die konstruierte Geometrie der Kanne ist.
Das ist keine Collage als Textur. Das ist eine im Raum gedrehte Karte, und sie verrät, dass Kaplenig Holz- und Steinbildhauer war, ehe er je nach Venedig ging. Er baut seine Gegenstände; er kopiert sie nicht.
Der Titel nennt den Monte Paularo, 2.043 Meter — einen italienischen Gipfel, auf einem deutsch beschrifteten Blatt. Und weil die übliche Überschreitung dieses Stocks über die Casera Pramosio nach Timau absteigt, liegt das Dorf auf demselben Blatt und ist auf der Leinwand zu lesen.
An dieser Stelle sei eine Befangenheit erklärt: Timau ist der Herkunftsort meiner Familie. Bemerkt habe ich den Namen nicht selbst — der Maler hat ihn mir in seinem Atelier gezeigt, nachdem ich das Bild bereits gekauft hatte. Ich erwähne das nicht aus Sentiment, sondern wegen dessen, was es über die Arbeit verrät. Die Karte ist kein dekoratives Feld. Sie ist ein Dokument, das gelesen werden soll, und ihr Urheber weiß genau, was darauf steht.
Die Umkehrung
Stellt man die beiden Leinwände nebeneinander, geschieht etwas, das keine von beiden allein erreicht.
Das italienische Tal ist in ein Glas gegossen. Das italienische Gefäß trägt die deutschen Namen des Grats. Die Grenze ist also zweimal überschritten worden, in entgegengesetzte Richtungen, mit nichts Strittigerem als einem Trinkglas und einer Kaffeekanne.
Das verdient Beachtung, weil es dem üblichen Verhalten von Grenzkunst entgegensteht. Der vertraute Modus ist gedenkend und leicht wehmütig: die Grenze als Wunde, der Schlagbaum, der Soldatenfriedhof, der Stacheldraht im Nebel. Kaplenig tut nichts davon. Er nimmt die häuslichsten verfügbaren Gegenstände in der zurückhaltendsten verfügbaren Palette und zeigt ohne ein Wort Argumentation, dass das Gebiet beiderseits des Grats eine einzige zusammenhängende Fläche ist, die zufällig in zwei Sprachen beschriftet wurde. Die Grenze ist eine Bildunterschrift, kein Befund des Geländes.
Für jeden, der am Korridor Gailtal–Karnien arbeitet — an einem Kulturraum, den eine Grenze durchschneidet, statt ihn zu schaffen —, braucht dieser Satz sonst einen Forschungsbericht. Hier braucht er zwei Bilder, die in einen Wohnungsflur passen.
Worin die Exzellenz tatsächlich liegt
Es wäre leicht, das Konzept zu loben und dabei stehen zu bleiben; das wäre ein schlechter Dienst. Das Konzept ist elegant; das Konzept ist auch der leichtere Teil. Drei Dinge an diesen Leinwänden sind schwer.
Das erste ist die Zurückhaltung. Kaplenig gestattet sich eine warme Farbe pro Bild und gibt sie an der arbeitenden Stelle des Gegenstands aus — hier das Messing-Sicherheitsventil am Unterkessel, ein einziger ockerner Ton in einem sonst silbernen Bild. Beim verwandten Ölkännchen derselben Serie ist es das Gelbgrün des Öls. Ein weniger diszipliniert arbeitender Maler hätte die Kanne glänzen lassen.
Das zweite ist die bewusste Unvollkommenheit der Illusion. Der Pinselduktus bleibt sichtbar, die Oberflächen sind gerieben und aufgeraut statt vermalt. Das ist eine Entscheidung, keine Grenze des Könnens, und es trennt die Arbeit vom Fotorealismus. Das Bild weigert sich vorzugeben, eine Fotografie zu sein, und hält damit die Aufmerksamkeit beim Sehen statt beim Trick.
Das dritte ist der helle Grund. Kaplenig verfügt über ein Register mit schwarzem Grund, in dem die Gegenstände durch Kontrast nach vorn geworfen werden, und es ist stattlich. Diese beiden stehen in der schwereren Tonart, in der alles von eng benachbarten Grauwerten getragen werden muss und keine schwache Passage sich verstecken kann. Er hat die schwierige Fassung gewählt und lässt sie mühelos aussehen.
Coda
Kaplenig steht in einer erkennbaren Linie — Albert Renger-Patzsch und die Fotografie der Neuen Sachlichkeit für die Würde, die dem industriellen Fragment zugestanden wird; Morandi für die Geduld; Vija Celmins für das Grau als moralische Haltung; Boetti, Isgrò und vor allem Guillermo Kuitca für die Karte als Malgrund. Doch die Linie erklärt nicht, was diese beiden Leinwände tun.
Was sie tun, ist lokal, präzise und anderswo nicht wiederholbar. Ein in Kötschach-Mauthen geborener, in Venedig ausgebildeter Maler hat ein Glas und eine Kaffeekanne genommen, sie in die Kartographie jenes Grats gekleidet, der über seinem Geburtsort verläuft, und die klarste Aussage hervorgebracht, die mir zu der These begegnet ist, dass die beiden Seiten dieses Grats ein einziger Ort waren und geblieben sind.
Es ist beachtlich, das so leise gesagt zu haben.
Enzo Unfer · Confinium ART, August 2026.
Die Lesungen der Ortsnamen auf den Leinwänden stammen vom Verfasser und sind vorläufig.
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